BANALITET OCH ENTROPI
Två gränsvärden i konst- och designhistorien
Vortrag an der Universität Essen 1999. Erstdruck in : Hermann Sturm (Hg.): Design retour, Essen 2000. Wiederabdruck: In: Kairos 8. 2003

(Föreläsaren bjuder seminariets deltagare att öppna sina kinderägg och plocka fram ”leksakerna”)

Förhållandet mellan design och konst tycks oklart och, eufemistiskt uttryckt, öppet. Vetenskapen har knappast alls uppmärksammat och legitimerat det. En konstens och designens vetenskap måste därför undvika beskyllningen om att fiska i grumligt vatten. Det föreligger trots allt en gemensam metodologisk ansats, nämligen att historiskt analysera design eller konst, på samma sätt som man analyserar musik, arkitektur eller teater. Genom analoga betraktelser och parallelliteter blir det på så sätt möjligt att formulera teser som är användbara för en övergripande kulturvetenskap. I det följande kommer det emellertid att handla om någonting annat, nämligen om följande heuristiska fråga: är design konst? För den som likt Duchamp, Beuys eller Warhol anser att allt kan vara konst kan denna fråga tyckas föråldrad. Men för andra kan den ö som ännu inte översköljts av konstbegreppets syndaflod uppfattas som en räddande kustlinje. Om man därmed avser en uppvärdering eller nedvärdering är försöket naturligtvis utsiktslöst. Det finns många konsthantverkare, guldsmeder, keramiker som ivrigt förnekar att de skulle syssla med konst – nej, de uppfattar sig ”bara” som hantverkare.

Vi konsthistoriker är ganska nöjda med detta förhållande, vi råkar på så sätt inte i tidsnöd. Men är det då inte samma sak när man håller på med medeltida reliker eller jugendporslin? Eller, för att hänvisa till ett annat yrkesområde: det finns arkitekter som gjort föreställningen om att de producerar konst till sin ideologi, till exempel Josef Hoffmann eller Hans Hollein. Uppenbarligen är det så att de därmed vill vara någonting mer än ingenjörer eller byggmästare. Många arkitekturhistoriker – dock inte alla (Friedrich Achleitner) – uppfattar sig själva som konsthistoriker.

Från designerns sida reses sällan några anspråk på att producera konst, och försöket att införliva design i Documentas (7) utställning av världskonsten förblev en engångsföreteelse, det har inte fått några efterföljare. I estetikens historia och i konstteorin söker man förgäves efter ”design”. Detta förhållande är häpnadsväckande, med tanke på att konsthistorien under senare år i stor utsträckning har givit upp anspråken på att definiera någonting som ”konst”. Att så är fallet beror inte uteslutande på att man bland konsthistoriker är rädda för att göra bort sig, utan ocksåpå att varje ansats till analys omedelbart överskrids av konstvärldens realiteter. Dateringen av denna erosion av konstbegreppet är välkänd, liksom de namn som förbinds med fenomenet: från Marcel Duchamp över Josef Beuys och Andy Warhol till Jeff Koons, Haim Steinbach, Guillaume Bijl & Co.

    
Haim Steinbach: Supremely black, 1985                                     

Guillaume Bijl: Composition trouvée, 1990

Problemet inskränker sig heller inte till samtidskonsten, utan det är också påtagligt närvarande när till exempel Leonardo da Vinci konstruerar en cykel (i Codex Atlanticus), eller när Albrecht Dürer formger en slingrande pelare i vertikal projektion (1516). Bägge dessa exempel finner vi i katalogen till utställningen ”Kunst – was ist das?”, en utställning som visades i Hamburgs konsthall 1977. I denna utställning finner man ingen rädsla inför affischkonst, karikatyrteckning, och typografi. Lösningen på problemet var dock en smula tautologisk: det som visades var konst eftersom det skapats av berömda konstnärer, konstnärer som i sin tur är berömda eftersom de också – förutom materialet i Hamburgs konsthall – skapat många konstnärliga mästerverk.

På så sätt tycks en första lösning på frågan om kinderäggen infinna sig: de figurer och objekt som finns inuti dem är massproducerade, de är förmodligen inte skapade av konstnärer. Detta argument håller dock inte, också bortsett från att man i de kataloger där äggens innehåll finns förtecknade kan notera deras höga pris (många av dessa plastfigurer betingar hos samlare ett pris på över 1000 DM). Det finns också reproduktioner i olika upplagor. Mot denna uppfattning – att föremålen inte skulle ha skapats av konstnärer – kan man anföra att designern är känd till namnet. Industridesignern Uwe Koch – som har lämnat hundratals skisser eftersig i företaget Ferreros arkiv – var tidigare reklamskapare och dessförinnan modellkonstuktör och designer (hos AEG). Den schweiziske industridesignern Heiri Roth har arbetat för välrenommerade firmor som Rollei, Pelikan, Ravensburger. Många av hans drygt tusen skisser styrs av idén att låta objekten vara större än de ägg som deligger i. De flesta av dessa objekt måste alltså monteras isär, men Roth har också framkastat tanken på uppblåsbara ting. Nyligen har kinetiska objekt dykt upp hos Ferrero.

I kinderäggen är de små skulpturerna dolda, men likväl påverkar de designen av bruksartiklar. Nyligen lanserade Alessi sin äggkokare ”Coccodandy” med blå, rosa eller gula hönor, samma firma smyckade också en hållare för tandpetare, ”Magic Bunny”, med kaniner i olika färger.

Men om vi fortsätter att envisas: varför är dessa designers inga konstnärer? Åtminstone sedan renässansen har begreppet ”disegno” stått i centrum för alla konstteorier. Från detta begrepp avleddes ordet design. Men sökandet efter etymologiska rötter kan sällan leda oss till samtidens betydelser. Inte minst skulle man kunna peka på att det under avantgardets århundrade – då ju innovation var en så central kategori i all värdering av konst – inte förmådde komma på någonting i stil med ”Fantasia-Kraken”, ”Männer mit den 3 Gesichtern”, ”Knuddelflitzer”, ”Bunte Kugelvögel” osv.

Problemet är inte nytt. Utställningen ”High and Low” föresatte sig redan 1991 att visa på den påverkan som vardagskulturen och reklamen utövar på konsten, och omvänt hur måleriets mästerverk påverkar reklamen. Men denna utställning innebar inte att gränserna blev mer porösa eller genomsläppliga, istället underströks tvärt om gränserna än tydligare. Det är tydligt att Mona Lisa hör till olika kategorier när den å ena sidan visas på Louvren, å den andra som avbildning på en tvål. Samma sak gäller för Andy Warhol: hans Marylin inbringar mer pengar som silkscreen på konstmarknaden än som avbildning på en musmatta. Och de serieteckningar som Roy Lichtenstein hade som förebild är aldrig mer värdefulla än popkonstnärens egna tavlor. En curator skulle värja sig mot att hänga en tecknad serie sida vid sida med en etablerad konstnärs verk – det skulle i så fall vara i en utställning med pedagogiska ambitioner. Men det finns också andra begränsningar. Hermann Sturm skulle också värja sig mot att inkludera figurerna i våra ägg i sin designsamling. Är det då en fråga om material? Tja, det finns ”egyptier” i metall, och andra saker av trä eller porslin. Detta till trots skulle man bli förvånad om man fann dylika ting i någon av samlingens montrar.

Sturm skulle kanske säga att äggen inte kan utnämnas till design endast med utgångspunkt i att de är skapade av designers – de har ju ingen funktion, förutom att vara till glädje för barnen och att höja omsättningen. Inte heller konsthistoriker uppfattar dessa ägg som konst, utan snarare som bruksartiklar. Dessa bruksartiklar har visserligen något som designen i stor utsträckning saknar, nämligen ikonografi. Dammsugare och brödrostar förblir dammsugare och brödrostar, också när deras form förändras så extremt som hos Collani och Philippe Starck. I konsten däremot, förändras ett verk genom transformation, genom en förändring av dess form.

Låt oss dock inte misströsta och bara bolla dessa plastleksaker fram och tillbaka mellan design och konst. Gränser är inte av ondo, de är livsnödvändiga och upprättandet av dem är liktydigt med mental renhållning. Det är meningslöst att tänja på gränser bara för att kunna framstå som vidsynt och liberal. Ideologier styrde tidigare motståndet mot gränsöverskridandet. Det var inte möjligt att betrakta en rakapparat som konst – men inte för att den skulle sakna sköna former, utan helt enkelt för att man inte ville raka sig med ett konstverk. Konstnärer har alltsedan renässansen kämpat för att inte uppfattas som hantverkare, eftersom de, om de lyckades i sin kamp, fick en högre social status. De befriades från skråets tvång och blev alltmer välbetalda. En sådan diskriminering spelar inte längre någon roll idag.

Ja, förhållandet är till och med omvänt idag, de flesta konstnärer går hungriga idag, under det att designers (om än inte alla) är välbetalda. När den ”ugnsfasta form” – som Ettori Sottsass skapade för Alessi 1994 – återfinns i händerna på en haitisk kvinna av Paul Gaugin, då höjer inte målningen därmed designens status, vilket firman själv anser. Istället missbrukas Gaugins konstverk som bakgrund – så uppfattar i alla fall konsthistoriker saken. Gränserna förblir väldefinierade, och vi kan låta allt vara som det är – konst, design och krimskrams. Eller för att säga det med Ad Reinhardt: konst är konst, och allt annat är allt annat. Design är design, allt annat är allt annat. Kitsch är kitsch, allt annat är allt annat. Om det nu inte vore så att det fanns ytterligare något att tillägga.

Låt oss kalla detta för konstens entropi. Ett system har låg entropi när det har en hög grad av ordning. Maximal entropi sammanfaller med högsta oordning och minimal arbetskapacitet, vilket i detta sammanhang är liktydigt med en minimal kunskap om det slutna systemet – här avses konstvärlden. Denna tes tycks motsäga den vanliga åsikten. När man talar om livets evolution talar man ofta om negativ entropi, om en tilltagande ordning och komplexitet. Men i konstens historia finns ingen utveckling, och inte heller någon nedgång. Jag avser i detta sammanhang den semantiska nivån, konstbegreppets entropi. Det finns alltid ett avstånd mellan ting och begrepp. Detta blir tydligt när man betänker de två exempel som nu skall anföras.

Konrad Klapheck: Der Chef, 1956

När Konrad Klapheck målade av sin skrivmaskin syntes ännu ganska lite av de allegorier han senare kom att ägna sig åt. Idessa allegorier handlade om att ladda design med tolkningsbart innehåll – av en skrivmaskin blev ”Medusa, meine Freundin” (1958), ”Der Wille zur Macht” eller ”Das Glück der Regelmäßigkeit” (1959). En borrmaskin blev ”Der Krieg” (1965) och av en symaskin blev ”Die Fragen der Sphinx” (1984). Werner Hofman pekade en gång på hur Guds ”Fiat Lux” vid världens begynnelse hos Klapheck degenererar till ett varumärke för en bilfirma eller en tvål. Detta förhållande implicerar emellertid också det omvända, att varumärken kan framstå som rebusar när de omvandlas till konst. Vi skall nu undersöka om konsten här kan åstadkomma någonting som är omöjligt på andra håll.

 Jeff Koons: Amore, 1988             

Jeff Koons: Hoover

Det finns fortfarande seriösa konstkritiker som är upprörda över Jeff Koons skapelser från 1980-talet, hans monumentala luftballonger, leksaker, dockor och hundar i rostfritt stål, trä och porslin. Hans installation på Max Hetzler-galleriet i Köln 1988 hette ”Banality”. Hans kritiker kom emellertid inte på idén att påstå att verken inte var konst, utan endast design. En sådan förebråelse skulle ha varit mer träffande för den ännu tidigare Koons, till exempel för de dammsugare han satte upp i utställningsmontrar. Kritikerna rotade bland sina fördomar och kallade helt enkelt verken för kitsch. Förebråelsen var emellertid inte genomtänkt, ty när någon målar fåglar är han därmed inte ornitolog. Koons producerade inte kitsch, han använde sig av kitsch. När Ottmar Hörl placerar ut svartvita eller färgglada trädgårdstomtar på olika platser i München, då är det inte fråga om kitsch, utan om konst i det offentliga rummet.

En konstnär som Haim Steinbach besparade sig en sådan omvandling av material. Han fyllde istället, utan omvägar, hyllor med husgeråd. Han blev framgångsrik med sina stilleben, och då nu detta fungerade mycket väl och var kontroversiellt, så flockades snart exegeterna för att visa upp sin förmåga i fråga om ikonografi. Steinbach blev inte lika berömd som Koons, men hans verk demonstrerade på ett bättre sätt kontextens princip. Hos Koons tilldrog sig allt på ett mer immanent sätt – på fotografier där material och storlek inte framgår klart försvinner hans prestation. Därför talade han själv gärna om ”själ”, under det att Steinbech mer ägnade sig åt frågor om ”stil”.


Sebastian Weissenbacher: Der Babysitter, 1995

Sebastian Weissenbacher – en målare i Wien som återknyter till biedermeierstilen – använder sedan åratals karameller, gummibjörnar eller leksaker från kinderägg som han avbildar i nya omgivningar. Hans verk får liv genom den oväntade kontrasten mellan landskap, ornament och olika fantasivärldar.

Gemensamt för dessa exempel är exploateringens princip. Det är inte fråga om att endast citera förebilderna eller att, utan kommentar, placera dem som readymades på en sockel i en konstsamling, för att på så sätt ge dem status och höja det ekonomiska värdet. Steinbach går helst tillväga på detta sätt. Men han använder sig då av kontextuella tolkningar och förfrämligande effekter. De båda andra förvandlar förebilderna, framför allt förstorar de dem och använder andra material.

Härvid förlorar kitsch och design sin status i lika stor utsträckning. De dras in i entropins malström, vilken till slut tömmer dem på all energi. Ytterligare transformationer är inte längre möjliga. Ur den virtuella och potentiella energins perspektiv innebär konstens status här en återvändsgränd – en evig väntan och död i berömdheternas salonger. Det finns ingen reversibel process, i vilken konst omvandlas till design och kitsch – alla versioner av Mona Lisa till trots. Originalen står alltid kvar, bevarade.

Men innebär inte upphöjandet av leksaker och prydnadsföremål också att originalet bevaras? Naturligtvis kunde man tänka sig att dessa föremål skulle kunna bli utgångspunkt för ytterligare transformationer, men därvid förblir deras status relativt låg – förr eller senare hamnar de på soptippen. Detta argument är dock inte tillfredställande. På senare år har många konstnärer nämligen frångått den tidigare upptagenheten av enskilda verk. Man har istället koncentrerat sig på hela installationer eller på att skapa situationer och verk som själva ser ut som en soptipp, eller åtminstone som en butik full av kitsch. När vi betänker Guillaume Bijls compositions trouvées och hans Souvenirbutik i Stuttgart, då upptäcker vi att den analys vi hittills ägnat oss åt stöter på en ny gräns. Om Bijl skulle sälja verket skulle allt däri hamna i en samling, om inte skulle det åter igen dekonstrueras, sparas i delar eller skickas till avfallshantering.

På biennalen i Venedig företräddes Österrike bland annat av gruppen ”Point of Sale”. De bedriver ett slags snabbköp på Operngasse 36 i Wiens fjärde distrikt, och där kan man införskaffa allehanda varor och också få sig någonting att äta. Man kallar det hela för en ”konkret socialpolitisk intervention”, och man stöds ekonomiskt av Österrikes konstråd.

Konstens status ligger hos Bijl & Co inte i en analys av de oförändrade objekten, utan i konstnärens handling. Konstnären själv har blivit känd för att skapa interiörer som inte på någon nämnvärt sätt kan skiljas från vardagliga bostäder eller situationer. Bijl har emellertid inte blivit särskilt framgångsrik, eftersom man knappast kan hänga någonting av honom på väggen, som en aktie laddad med värde. När vi betraktade kitschen såg vi att denna fortfarande lät sig analyseras som ”kitsch-konst”, en typ av postpop-strömning som bidrog ytterligare till upplösningen av konstbegreppets gränser. En ytterligare expansion är emellertid nu inte längre möjlig, och heller inte nödvändig, eftersom omvärlden nu låter sig ställas i ett 1:1-förhållande till konsten. Documenta X visade en rad exempel på detta. Om man inte visste att ogräset i den uppbrutna asfalten, annonspelarna, second-handbutikerna, skyltfönstrena, neonskyltarna, svinstian – för att bara nämna några exempel – hörde till världsutställningen i konst, då skulle man ha gått förbi dessa saker utan att lägga märke till dem. Man kan tänka sig en utställning som skapas av en curator, utan inblandning av konstnärer, och i vilken man endast flyttade om det förhandenvarande i en stad och presenterade det som konst.

I denna nya och på intet sätt utopiska dimension blir konstbegreppet till en allt uppslukande gud att offra till, en gud i vars gap alla definitioner försvinner som i ett svart hål, kitsch likväl som design. Kriteriet är möjligheten till förbindelser och interaktion och avsaknaden av en exakt begreppslighet. Det är inte avgörande huruvida en kitschfigur används av en konstnär. Det är inte avgörande om en Arman eller en Cesar staplar upp en hel rad saker som skruvar, hammare eller lastbilar. Det har heller ingen betydelse om caterpillars och motorcyklar ställs upp sida vid sida, som hos Ange Leccia eller Braco Dimitrijevic – och utan ansträngning kan vi räkna upp ytterligare fler objekt, från kylskåp till flygplan, hos vilka designen blivit sekundär. Objekten kan inte längre betraktas som delar av konsten, utan det är idén – som man sade förr i tiden – eller, enklare uttryckt, handlingsstrategin, som skall beaktas.

Braco Dimitrijevic: Triptychos Post Historicus, 1991

Dylika problem är konsthistoriska, och inte designhistoriska, och inte heller är de problem för en kulturhistoria med kitsch som studieobjekt. Det första problemet handlar om det virtuella systemet i cyberspace, om en oupphörligen expanderande mediehistoria. Det andra handlar om den analys av funktioner som inriktas på formen, en analys vars teori kan kompletteras med studiet av bruksanvisningar. Det tredje handlar om den goda smakens oscillerande gränser. Kitschens banalitet har en egen kundkrets, i vilken designen finner sina gränser. Men konsten har en annan distans till barn och arbete, vilket betyder att den kan använda sig av dessa gränser. Konstnärens intresse för det banala i kitschen och designen stöter på den gräns som, genom nya handlingsmönster och utbud, uppstår i konstvärden.

Att någon får för sig att dela ut kinderägg under ett symposium, och att därtill peka på mjölkchokladens kvalitéer, skulle kunna uppfattas som en flört med konstvärlden. Att någon dessutom väcker en diskussion om leksaken – placerad mellan design och kitsch – kan uppfattas på samma sätt. Sådana handlingar passar in i den samtida diskursen om sociala dimensioner. Men de kan inte bli till studieobjekt för design- eller kitschhistorien.

(Översättning från tyskan: Thomas Karlsohn)